Северная столица России, невзирая на свой далеко не древний возраст, является точкой притяжения для туристов и просто любителей прекрасного со всего мира. И не только благодаря своей необыкновенной истории, обаянию прекрасной строгой архитектуры, магии белых ночей. Вряд ли найдется хоть один человек, который, побывав в Санкт-Петербурге, не зашел в Эрмитаж. Это один из известнейших музеев современности, хранилище поистине громадного количества памятников различных эпох и народов, центр культуры мирового уровня.
Фасад империи
Исторически сложилось так, что Эрмитаж, чье название происходит от французского ermitage – «место уединения», занимает место далеко не уединенное, а на авансцене – и в буквальном, и в историческом смысле. Теперешний музей располагается в зданиях на Дворцовой набережной, комплекс которых задумывался еще основателем города, Петром I, как парадный фасад, должный впечатлять своим величием всех гостей, прибывающих с запада, по Неве.
Петр и его наследники, озабоченные антуражем, достойным нового императорского титула, почти полвека строили и перестраивали свою столичную резиденцию. Скромный Зимний дом превратился в Зимний дворец, который еще не один не раз расширялся, переделывался и переносился. Уже при Елизавете Петровне было начато строительство дошедшего до нас, пятого по счету, дворца. Архитектор Бартоломео Франческо Растрелли предложил проект, призванный ослеплять богатством и барочным великолепием. Однако веселая императрица пожить в новом доме не успела – готовое по большей части строение принимал уже ее племянник, Петр III. Впрочем, не прошло и трех месяцев, как у дворца появилась новая хозяйка: Екатерина II свергла мужа, а заодно и отстранила от работ архитектора. Барочная роскошь выходила из моды, сдавая позиции классицизму, и внутренняя отделка Зимнего уже во многом диктовалась новым стилем. Интерьеры принято было украшать произведениями искусства, живописи и скульптуры, и начало собирательству положил еще достославный царь-реформатор. Среди столь дорогих его сердцу «голландцев», которых он привозил из многочисленных зарубежных вояжей, встречались не только корабельных дел мастера, шкиперы и военные советники, но и произведения голландских художников и другие предметы искусства.
У Эрмитажа есть и свои хвостатые хранители. По легенде, первого кота в Зимнем дворце завел еще Петр I, а по указу Елизаветы Петровны из Казани были выписаны 30 котов для защиты царской резиденции от мышей и крыс. С тех пор и до наших дней коты охраняют дворец-музей незаметно и эффективно. Во время войны эта эрмитажная гвардия погибла, но в 1945-м в город (и в музей в том числе) были завезены 5 тыс. животных с Большой земли. Единственную попытку отказаться от их услуг предприняли в 1960-х, но вскоре все вернулось на круги своя: химикаты себя не оправдали. Эрмитажный кот – это официальный статус хранителя музейных подвалов от грызунов, паспорт и ветеринарная карточка. А питаются четвероногие сотрудники за счет благотворительных пожертвований, для которых открыт отдельный счет. Со времен Елизаветы животных принято стерилизовать, поэтому их ряды пополняются в основном за счет подкидышей, притом иногда так активно, что в 2014 году директор музея Михаил Борисович Пиотровский ограничил число котов 50. «Лишних» отдают в хорошие руки, причем к новым хозяевам предъявляются жесткие требования. Зато взамен они получают сертификат «Владелец Эрмитажного кота», дающий пожизненное право на бесплатное посещение музея.
Екатерина, заинтересованная в повышении своего авторитета в Европе и статусе просвещенной монархини, продолжила коллекционирование, но уже на другом уровне. Одним из первых приобретений, сделанным в 1764-м, всего спустя два года после восшествия на престол, стала целая коллекция живописи, принадлежавшая берлинскому банкиру Гоцковскому, и насчитывавшая то ли 317, то ли 225 полотен. Причем ценность ее была не просто в количестве работ, а в их значимости: задолжавший российскому двору финансист обладал поистине бесценными шедеврами Рембрандта, Рубенса, Йорданса, Ван Дейка, Хальса и т.д. День их приобретения считается датой основания будущего музея. А вот праздновать день его рождения принято 7 декабря, в День святой Екатерины.
Размещать холсты планировалось в новом павильоне дворца, возведенном в 1764 – 1769 годах архитекторами Валлен-Деламотом и Фельтеном. Два корпуса, южный и северный, были соединены висячими садами и галереями; в северном императрица любила проводить время в «уединении» – в окружении картин и скульптур, в приятной компании не более 15 особо приближенных персон. Здесь проходили увеселительные вечера – общество развлекалось утонченными трапезами, карточными играми и спектаклями. Такие мероприятия именовались «малыми эрмитажами», и это название закрепилось за павильоном, а позднее – за всем музеем.
Очень скоро все стены этих апартаментов были украшены картинами в несколько ярусов: в 1769-м была закуплена в Дрездене коллекция графа Брюля – целых 600 картин. В числе прочих в нее входили «Портрет ученого» Рембрандта, «Бегство в Египет» Тициана, «Персей и Андромеда» Рубенса. Считается, что приобретение в 1772-м парижской коллекции барона Кроза надолго определило направление развития галереи: в нем основное место занимали итальянская («Святое семейство» Рафаэля, «Юдифь» Джорджоне, «Даная» Тициана), французская (полотна Пуссена, Лоррена и Ватто), фламандская и голландская (Рембрандт, в том числе «Даная», «Камеристка» Рубенса, ван Дейк) живопись XVI – XVIII веков. Высочайший художественный уровень собрания, истинных шедевров века Просвещения, объясняется не только безграничными финансовыми возможностями самодержицы, но и тем, что ее консультантами на художественном рынке выступали такие выдающиеся личности, как Дени Дидро, друг Вольтера Мельхиор Гримм, русские дипломаты Д. А. Голицын, И. И. Шувалов, А. С. Строганов. Естественно, живописью дело не ограничилось: Екатерина приобретала и скульптуру, в основном античную и эпохи Возрождения (например, «Скорчившийся мальчик» Микеланджело), и графику, и коллекции резных камней. В конце концов и личные библиотеки великих мыслителей Вольтера и Дидро оказались в России. Кроме того, знаменитые иностранные мастера работали по императорским заказам.
В 1779 году Екатерина II приобрела у наследников коллекцию британского премьер-министра Роберта Уолпола, с которой в Россию прибыло «Возвращение блудного сына» Рембрандта. Среди остальных 188 картин были и принадлежавшие кисти Рубенса, ван Дейка, Хальса, Веласкеса, Веронезе. Тогда против этой сделки выступил младший сын коллекционера, известный писатель Горацио Уолпол, основатель жанра готического романа, «король ужасов» XVIII века. Сейчас продажа Хоутонского собрания рассматривается как крупнейшая культурная потеря Великобритании.
К моменту смерти Екатерины II ее собрание живописи насчитывало без малого 4 тыс. полотен, и для размещения дворцовых коллекций и библиотеки рядом с Малым Эрмитажем был построен еще и Большой, уже в стиле чистого классицизма. К югу от него, вдоль Зимней канавки, расположился корпус Лоджий Рафаэля, практически точной копии лоджий Ватиканского дворца, расписанных фресками по эскизам мэтра Возрождения. Правда, окончательный вид эта часть музейного ансамбля приобрела позднее, уже при внуке Екатерины, Николае I: мысль о публичном музее побудила императора строить для него отдельное здание – Новый Эрмитаж. За Большим же с тех пор прочно закрепилось название Старый.
Одна из легенд об Эрмитаже звучит так. Архитектор Дж. Кваренги, автор Лоджий Рафаэля, затем выстроил на другом берегу Зимней канавки Эрмитажный театр, соединив его со Старым Эрмитажем крытой галереей-переходом, опирающимся на арку. Итальянец в России нажил, видимо, немало завистников, которые принялись нашептывать государыне, что переход непрочен и арка может обвалиться в воду в любой момент. Екатерина устроила в галерее грандиозный пир, пригласив множество гостей, и таким образом основательность арки и безосновательность клеветы была доказана. Правда, современные исследования показали, что автором арки был не Кваренги, а Фельтен, и все вышеизложенное – не более чем исторический анекдот.
Потомки Екатерины столь же активно занимались коллекционированием предметов искусства, но выбор делался более осмысленный. Они не просто приобретали целые коллекции (в том числе картины из дворца Мальмезон, принадлежавшие Жозефине, жене Наполеона Бонапарта) – особое внимание уделялось тем знаменитым художникам, полотна которых отсутствовали в Эрмитаже. Усилиями Александра I и Николая I в собрание попали «Лютнист» Караваджо, «Поклонение волхвов» Боттичелли и «Мадонна Альба» Рафаэля (ныне обе находятся в Вашингтоне). В начале XIX века классицизм начал сдавать позиции романтизму, проснулся интерес и к искусству Средневековья. В галереях дворца появились диптих Робера Кампена «Троица. Богоматерь у камина», диптих «Распятие. Страшный Суд», который ныне принято приписывать Ван Эйку, а чуть позднее – его же «Благовещение». Однако в собрании нет работ таких выдающихся мастеров, как Джотто, Мазаччо, Мантенья, Босх, Дюрер, Гольбейн, Брейгель, Вермеер. Это объясняется тем, что тогда эти художники, ныне признанные ключевыми фигурами в развитии искусства, считались «примитивными», а вкусы венценосных коллекционеров в основном были сугубо академичны.
Невзирая на грандиозность и разнообразие царских коллекций, пополнявшихся столь активно, экспозиция Эрмитажа не выходила за рамки частного аристократического собрания. Только в первой половине XIX века он обзавелся директором, хранительской и реставрационной службами. В 1825 году открылись залы русской живописи. Музей реорганизовывался: экспонаты начали размещать по принципу национальных школ. Активно пополнялись и коллекции древностей, в том числе и за счет раскопок в северном Причерноморье. Но доступ к шедеврам искусства и старинным находкам по-прежнему мог получить только самый узкий круг: даже А. С. Пушкину удалось попасть сюда только по рекомендации Жуковского, воспитателя царских детей. А вот в Европе уже вовсю витали идеи о продвижении искусства в массы, и частные собрания монархов открывались для просвещенной общественности и в Вене, и в Париже, и в Мадриде. Сколько бы ни именовали Николая I на страницах учебников истории тупым солдафоном Палкиным, мысль сделать сокровища императоров доступными для зрителей пришла в голову именно ему. Конечно, пускать людей с улицы в обжитые еще его бабкой хоромы не хотелось, и было решено построить специальное здание в дворцовом комплексе, но с отдельным входом. Музей при этом оставался в подчинении придворного ведомства. В 1837 году Николай посетил Мюнхен и был сильно впечатлен работами архитектора Лео фон Кленце. Ему-то монарх и заказал проект здания Нового Эрмитажа.
В декабре 1837-го в Зимнем дворце случился сильнейший пожар, с которым не могли справиться три дня. Ущерб интерьерам, историческим архивам и той части коллекции, что хранилась непосредственно во дворце, был причинен колоссальный. К счастью, переходы в эрмитажные здания вовремя заложили кирпичом, и пожарным и солдатам гвардии удалось отстоять их у огня. Хотя восстановление Зимнего потребовало огромных сил и вложений и заняло 2 года, строительство музея не откладывали – его начали в 1842-м под руководством архитектора Стасова. Величественное здание в стиле историзма, с входом-портиком, украшенным знаменитыми скульптурами атлантов из черного гранита, выросло за 10 лет. Торжественное открытие художественного музея, первого в России, произошло 5 февраля 1852 года. В его стенах посетителям были представлены памятники Древнего Египта и Древнего Востока, Античности и Средневековья, искусство Европы и России. Правда, еще более 10 лет существовали многочисленные ограничения и велся строжайший учет посетителей – только с 1863 года доступ в музей стал действительно свободным.
Хранитель музея – это не должность, а призвание, что ясно видно на примере Андрея Ивановича Сомова. Математик по образованию, он служил хранителем Эрмитажа 22 года, и именно благодаря ему коллекции живописи и рисунка были исследованы и каталогизированы, а его книги и 3-томный каталог живописного собрания Эрмитажа открыли новую страницу в российском искусствознании. Он внес большой вклад в пополнение коллекции за счет приобретений и дарений. Даже смерть настигла Сомова на Дворцовой площади у здания музея: пожилой хранитель скончался через несколько дней после того, как попал там под экипаж.
До 1917-го Эрмитаж органично существовал, подчиняясь своей внутренней музейной логике. Его популярность росла: к 1880 году количество посетителей достигло 50 тыс. человек, а накануне Первой мировой – уже 180 тыс. в год. Расширялось и собрание: в 1850-м в музей поступили пять картин Тициана, в том числе «Кающаяся Мария Магдалина», в 1866 году в Милане была куплена «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи, в 1870-м в Перудже – «Мадонна Контестабиле» Рафаэля, а в 1912-м – «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи, ставшие поистине бесценными жемчужинами музея. Причем многие произведения владельцы передавали Эрмитажу безвозмездно: в дар были получены «Похищение Сабинянок» Тьеполо, «Апостолы Петр и Павел» Эль Греко, целая коллекция русских монет и медалей И. И. Толстого, увеличившая нумизматические фонды почти в 4 раза. По завещанию были переданы «Мадонна» Симоне Мартини и «Поклонение младенцу Христу» Филиппино Липпи. Экспозиция менялась: в 1895 году часть коллекции русского искусства переехала в Русский музей. Но с началом войны начались и потрясения: в анфиладах Зимнего дворца был оборудован и работал вплоть до ноября 1917-го военный госпиталь, а когда линия фронта сдвинулась к востоку, часть экспонатов, например Галерея драгоценностей, была вывезена в Москву, хотя картины остались на месте.
Музей вопреки
События XX века принесли Эрмитажу как приобретения, так и потери. Сотрудники приняли Февральскую революцию и решили продолжать научную работу, отказавшись тем не менее от допуска публики в залы. Следующая смена власти тоже, к счастью, прошла без потрясений: для охраны Эрмитажа большевики прислали вооруженный отряд, а как раз накануне музей был полностью изолирован от дворца.
Национализация культурных ценностей, конечно, способствовала расширению экспозиции и пространственно, и по содержанию. Начавшему нормально функционировать в 1919 – 1921 годах государственному музею были переданы помещения Старого и Малого Эрмитажа, а после Великой Отечественной войны – и все здания Зимнего дворца. Фонды обогащались за счет собраний других царских дворцов Ленинграда и пригородов, национализированных частных коллекций (Строгановых, Юсуповых, Шереметевых и др.) и поступлений из музея Академии художеств. В 30 – 40-х годах в музей была передана значительная часть коллекций С. И. Щукина и И. А Морозова, которая полностью охватывает все развитие французской живописи второй половины XIX – начала XX века. И импрессионизм, и последующие стилевые направления представлены работами выдающихся мастеров, таких как Моне, Ренуар, Писсарро, Дега, Ван Гог, Сезанн, Гоген, Матисс и Пикассо, причем и количество, и качественный уровень собранных полотен таковы, что их вполне хватило бы на отдельный музей, который, бесспорно, давал бы исчерпывающее понятие об этой эпохе в истории искусства и пользовался бы огромнейшей популярностью.
Вместе с тем музей нес и тяжелейшие потери: собрание императорских драгоценностей переехало в Москву, послужив основой для Алмазного фонда, за счет эрмитажных картин Тициана, Рубенса, Кранаха, Рембрандта, Пуссена расширилась экспозиция живописи старых мастеров Музея изобразительных искусств.
Необратимые последствия имела распродажа произведений искусства, затеянная в 1928 – 1933 годах для пополнения валютных резервов, необходимых для индустриализации страны. Под эгидой Наркомпроса было создано агентство «Антиквариат», которое и занималось торговыми операциями, имея на руках разнарядку на выручку определенных валютных сумм. Эрмитажу (как и Русскому музею) было предписано подготовить к продаже для начала не менее 250 картин, а также гравюры, художественное серебро и бронзу, предметы из нумизматических коллекций, оружие, скифское золото… На продажу выставлялись зачастую не предметы из запасников, а настоящие шедевры, причем если поначалу планировалось осуществлять сделки втайне, то скоро заботиться о соблюдении секретности перестали. За границей информация об аукционах выходила далеко за тот узкий круг коллекционеров, которых считали потенциальными покупателями, вроде Э. Меллона, министра финансов США, или Г. Гюльбекяна, нефтяного магната из Ирака. Особенно бесцеремонно опустошались фонды музея после того, как из-за Великой депрессии активность художественного рынка значительно снизилась, и для получения гарантированной высокой выручки приходилось торговать всемирно значимыми шедеврами. Естественно, более бесправных в этой ситуации людей, чем сотрудники музея, трудно себе представить. Тем не менее они пытались препятствовать разграблению. К примеру, когда Сталин, к которому с письмом обратился замдиректора музея Орбели, распорядился не трогать сектор Востока, все предметы западноевропейского искусства, приглянувшиеся эмиссарам «Антиквариата», объявлялись «восточными» при наличии хоть малейшей связи с этим регионом, вроде изображений на картинах экзотических ковров, и т.д. Увы, этих уловок было недостаточно, и теперь в стенах Эрмитажа уже не увидеть «Благовещение» Яна ван Эйка, «Мадонну Альба» и «Святого Георгия» Рафаэля, «Поклонение волхвов» Боттичелли, «Венеру перед зеркалом» Тициана и многие другие полотна. Сегодня считается, что было продано как минимум 48 шедевров живописи мирового уровня, не считая прочих потерь. При этом урон престижу страны был громадным.
Как свидетельствуют энциклопедические источники, «Доход от продаж составил не более одного процента от валового дохода страны и значимого влияния на ход индустриализации не оказал, нанеся при этом значительный ущерб национальному культурному достоянию и международной репутации».
Наверное, когда в 1933 году было принято решение прекратить изъятие культурных ценностей на продажу, сотрудники Эрмитажа решили, что все тяжелое осталось позади. Но их ждало еще более ужасное испытание – война и блокада. Вряд ли в мире есть другой музей, имеющий опыт выживания и работы в таких условиях.
Эрмитаж, как ни странно, война не застала врасплох: еще в 1940 году был отдан приказ составить план эвакуации и определить очередность в зависимости от ценности экспонатов, а в Сампсониевской церкви на Выборгской стороне бригада плотников сколачивала ящики по заказам хранителей музея. Но, несмотря на это, объявление о войне стало шоком. Директор музея И.А. Орбели писал: «22 июня 1941 года все работники Эрмитажа были вызваны в музей. Научные сотрудники Эрмитажа, работники его охраны, технические служащие – все принимали участие в упаковке, затрачивая на еду и отдых не более часа в сутки. А со второго дня к нам пришли на помощь сотни людей, которые любили Эрмитаж… К еде и отдыху этих людей приходилось принуждать приказом. Им Эрмитаж был дороже своих сил и здоровья».
В стремлении спасти как можно больше бесценных экспонатов реставраторы дали разрешение срезать холсты с подрамников, но никто на это не согласился: люди просто стали работать еще больше. Рамы эвакуируемых полотен оставляли на местах: никаких сомнений в том, что музей будет снова работать на том же месте, не было. Так и оказалось: после возвращения из эвакуации эта гениальная идея Орбели помогла быстро восстановить экспозицию. А в одну из блокадных зим экскурсовод Губчевский, чтобы отблагодарить солдат, помогавших в уборке после очередного обстрела, провел для них невиданную в истории музейного дела экскурсию, подробно рассказывая о картинах, что когда-то находились в этих рамах.
Благодаря усилиям сотрудников музея и простых ленинградцев в Свердловск 30 июня и 20 июля отправилось два эшелона ценностей. Только после этого, 24 июля, в тыл были вывезены 146 «эрмитажных» детей. Третий эшелон вырваться из города уже не смог. Часть научных работников и реставраторов последовала в эвакуацию за спасенными экспонатами, но большинство сотрудников остались и разделили с остальными жителями города все тяготы блокады.
После эвакуации главной задачей было спасение зданий и людей. Очевидцы вспоминали: «…пустой Эрмитаж похож на дом, из которого вынесли покойника». Жизнь музея сосредоточилась под землей – в подвалах Эрмитажа было оборудовано 12 убежищ, в которых к началу 1942-го жило около 2 тыс. человек. Артобстрелы и бомбежки, отсутствие отопления разрушали на глазах у этих измученных голодом людей то, что они призваны были хранить: сквозь выбитые стекла и пробоины от снарядов залы заливало водой и заметало снегом, уничтожавшим наборные паркеты, под изморозью отслаивалась и опадала краска плафонов, фасады и скульптуры покрылись следами от осколков. И все же благодаря их усилиям оставшиеся экспонаты были надежно укрыты, на крышах и в залах устроены запасы песка и воды, чтобы избежать пожаров от зажигательных бомб, последствия ударов артиллерии старались ликвидировать максимально быстро. Даже научная работа продолжалась – проводились лекции по искусствоведению, устраивались поэтические чтения. В музее жили и умирали: морг был устроен под зданием научной библиотеки. Когда норма хлеба стала минимальной, ели даже столярный клей, ветки, сыромятные ремни. «Кусочек осетрового клея из реставрационных запасов казался верхом роскоши», – вспоминал будущий директор Эрмитажа, отец нынешнего его руководителя, Борис Борисович Пиотровский. 24 января 1942 года в Зимнем дворце начал работать музейно-санаторный стационар, куда на 10 – 12 дней помещали наиболее ослабевших от голода сотрудников Эрмитажа и других музеев, чтобы хоть немного подкормить их. Весной 1942 года Висячий сад и Большой двор были превращены в огороды.
Летом 1944-го в Эрмитаже была проведена первая выставка из остававшихся в городе экспонатов. Вся ее подготовка, как и восстановление музейных залов, легло на плечи выживших 130 сотрудников. А 11 октября 1945-го началась разгрузка двух эшелонов, вернувших из эвакуации сокровища музея. Причем первые 69 залов открылись уже 4 ноября.
В Эрмитаже выставлялись и хранились в запасниках трофейные произведения искусства. Часть из них в разное время вернулась к владельцам (Пергамский алтарь и экспонаты Египетского музея в Берлине, витражи Мариенкирхе из Франкфурта), часть пополнила фонды музея – например, «Белый дом ночью» Ван Гога и «Площадь Согласия» Дега.
XX век продемонстрировал, что Эрмитаж – своего рода ковчег, способный выстоять при любых потрясениях и остаться на плаву. В немалой степени этому способствовали его имперский статус и всемирная известность. Чудом сбереженный и неимоверными усилиями восстановленный после войны, он стабильно развивался и при Советском Союзе, и в современной России. Музей по-прежнему расширяется: теперь в него входят здание дворца Меншикова и частично здание Главного штаба, и этот «Большой Эрмитаж» можно считать достойным соперником «Большого Лувра». Музей вновь получил возможность закупать интересующие его произведения, необходимые для заполнения пробелов в коллекциях.
Судьба Эрмитажа может считаться канонической – начавшись с приватной коллекции, собиравшейся из соображений престижа, он превратился в универсальный музей, как по непревзойденному богатству и разнообразию представленных художественных и исторических памятников, так и по тому числу посетителей со всего мира, которых он привлекает, и по тем задачам, которые перед собой ставит. Нынешний директор Михаил Пиотровский считает: «Идея «Большого Эрмитажа» опирается на «трех китов». Музей должен быть доступен. Музей должен быть комфортен. Музей должен воспитывать». И можно не сомневаться, Эрмитаж был и будет наилучшим воспитателем для многих поколений.
