Много веков список видов искусства, известных людям, оставался неизменным. Все было знакомо и понятно – картины, романы, симфонии, статуи. Менялись художественные приемы, вкусы, нравы, брали верх то традиции, то новаторство, но ничего принципиально нового не появлялось. Пока в конце XIX века стараниями нескольких увлеченных людей по обе стороны Атлантического океана не появились “движущиеся картинки”.
Как лошадь вошла в историю кино
Если спросить обычного человека о том, кто придумал «волшебный фонарь», ответ почти всегда будет одинаковым – братья Люмьер. Первый кинофильм также всем знаком и называется «Прибытие поезда». На самом деле ушлые французы были скорее рационализаторами и коммерсантами, а не изобретателями. В общем, все начиналось совсем не так, как многие думают.
Первая «движущаяся картинка» появилась в 1878 году. А причиной этого стала… лошадь. В 1872-м экс-губернатор штата Калифорния, конезаводчик и успешный бизнесмен Лиланд Стэнфорд заинтересовался вопросом, на который в тот момент не существовало определенного ответа: есть ли во время галопа такой момент, когда все четыре копыта лошади не касаются земли? Говорят, что кроме чисто научного интереса, тут имело место еще и пари на нешуточную по тем временам сумму в 25 000 долларов.
Чтобы прояснить ситуацию с копытами, Стэнфорд обратился к популярному в те времена фотографу Идвирду Майбриджу (родители назвали его Эдвард, но он поменял имя – видимо, из желания казаться оригинальным). Для решения задачи Майбридж взялся разработать специальные химикаты, позволяющие добиться минимальной выдержки – т.е. времени, за которое на фотопластинке появляется отпечаток. Помимо этого, ему требовались специальные «спусковые крючки», которые бы открывали затворы нескольких камер в нужный момент. С попытками их изобрести Майбридж провозился несколько лет, а попутно… решил вопрос о галопе, сделав чуть ли не случайно всего одну фотографию лошади Стэнфорда по имени Оксидент. На негативе были ясно видны все четыре копыта – и они не касались земли! Делец, получив результат, остался доволен. Тем не менее, он поощрил фотографа к продолжению экспериментов.
И вот 11 июня 1878 года на ранчо в Пало Альто, в Калифорнии, в присутствии прессы, зевак и всех заинтересованных лиц Майбридж продемонстрировал результат своих исследований. 12 стереоскопических камер, установленных на расстоянии 21 дюйма друг от друга, с отставанием щелчка затвора каждой от предыдущей в одну тысячную секунды сфотографировали лошадь, пронесшуюся мимо них галопом. «Фотомоделью» стал все тот же Оксидент. Получившуюся последовательность фотографий, которую незатейливо назвали «Лошадь в движении», считают первой «движущейся картинкой» и прабабушкой всех современных кинофильмов.
Впоследствии Майбридж еще раз отметился на скрижалях истории. После исследования лошадиного галопа он погрузился в науку и стал изучать моторику животных. Для сопровождения своих лекций демонстрациями он выдумал конструкцию, которую назвал «зоопраксископ». Аппарат представлял собой примитивный проектор, снабженный крутящимся стеклянным диском. На его краю рисовали силуэты животных в разных позах – вот тигр начинает прыжок, вот его лапы отрываются от земли, вот высшая точка прыжка – и приземление. Лампу проектора включали, диск раскручивали – и на натянутой белой простыне без устали прыгала тень нарисованного тигра. Так Майбридж стал одним из первых мультипликаторов и приблизился к созданию кинопроектора. А в 1893 году на Мировой выставке в Чикаго фотограф читал лекции в специально построенном «зоопраксографическом зале» с большим проектором его модели и брал деньги за вход. Так что автором идеи коммерческого кинотеатра мы можем считать его же.
Первая демонстрация «волшебного фонаря» в России прошла в 1894 году в Москве на IX съезде русских естествоиспытателей и врачей. Тогда использовался киноаппарат конструкции М. Фрейденберга. А первый сеанс, проведенный с помощью аппарата конструкции братьев Люмьер, состоялся в Петербурге 16 мая 1896 года. Дело было в саду Эрмитажа. Много лет спустя на том же месте открылся первый съемочный павильон киностудии «Ленфильм».
Эдисон, Люмьер и другие
Однако выставка 1893 года была примечательна не только работой Майбриджа – здесь публике продемонстрировали и еще парочку чудо-изобретений. На сей раз – от лаборатории Томаса Эдисона. У одного из ее инженеров, Уильяма Диксона, появилась идея: нанести изображения для «движущихся картинок» на тонкий целлулоид (пленку из древесной целлюлозы), покрытый светочувствительной эмульсией. Для работы с этим изобретением создали два прибора. Один – кинетограф, позволявший делать серии фотографий на гибкой ленте пленки. Другой – кинетоскоп, в который такую пленку можно было зарядить и смотреть на движущееся изображение через увеличивающий глазок. Картинка подсвечивалась сзади специальной лампой, а пленку прокручивал электромотор.
Технология заинтересовала общественность, и через некоторое время кинетоскопические павильоны стали модным развлечением. Любопытных зрителей поражала сама возможность запечатлевать, пусть и нечетко, реальные сцены из жизни – к движущимся рисункам они уже худо-бедно привыкли. Им было все равно на что смотреть – одинаковой популярностью пользовались как выступления акробатов и артистов мюзик-холла (напомним, без звука), так и самые простые бытовые сценки, как, например, «Зевок Фреда Отта». Пленки эти делались на собственной студии Эдисона, которую тот окрестил «Черная Мария».
Один большой любитель кинетоскопов, английский инженер Роберт Пол, очень огорчался тому, что удовольствие от «волшебного фонаря» – сугубо индивидуальное. Наверное, ему всегда хотелось смотреть кино в хорошей компании, так что он почесал в затылке и… сконструировал первый кинопроектор.
Но вообще-то слово «кино» здесь употребляется довольно условно. Все эти люди, а также множество других (в одной Франции патентов на устройства для демонстрации «движущихся картинок» выдали 120 с лишним, да еще полсотни в Англии, а сколько в США – и не сосчитать) занимались, как они полагали, движущейся фотографией. А потому и мысль о постановочных съемках, сюжете, актерах и тому подобном просто не приходила никому в голову. О техническом прогрессе речи не шло – многочисленные изобретатели часто и не слыхали друг о друге, а известных коллег воспринимали, скорее, как конкурентов. Публике же было все равно, на чьи сеансы «волшебного фонаря» ходить. Что до денежной стороны вопроса, то даже проницательный Томас Эдисон полагал свой кинетоскоп коммерчески бесперспективной вещью.
Все изменилось, когда во Франции взялись за дело Огюст и Луи Люмьеры. Легендарные братья вместе с отцом владели в Лионе крупной фабрикой фотоматериалов. Они-то и смастерили «синематограф», этакий прибор «три-в-одном»: кинокамеру, печатный аппарат для пленок и проектор. Более того, их детище отличалось компактностью, что, конечно, делало его удобнее всех предшественников – вот что значит коммерческая жилка.
«Родителями» кинематографа Люмьеры считаются не потому, что были первыми. Из-за кавардака с созданием своих и использованием чужих изобретений ни в Европе, ни в США дать однозначный ответ на вопрос, «кто все придумал», невозможно. Просто коммерческие показы предприимчивых братьев оказались популярнее и выгоднее других, а аппарат – совершеннее. Вот и все.
Люмьеры снимали кино всего год, и за это время придумали практически все приемы и идеи, которыми «важнейшее из искусств» пользуется до сих пор. Им обязаны своим появлением документальное (всем известные «Выход рабочей смены» и «Прибытие поезда») и игровое («Политый поливальщик», «Купание Дианы») кино, монтаж, съемка с движущегося объекта, ретуширование пленки и т.д. Потом в кинематограф пришли другие энтузиасты, и братья, окинув взглядом полсотни отснятых лент самого разного характера, решили, что «делать кино» – не их призвание.
Великий немой
С самого начала изобретатели и прокатчики пытались «подружить» картинку и звук. Удалось им это далеко не сразу – первые тридцать лет кино «молчало». Поэтому оно обычно сопровождалось оркестром или хотя бы пианистом. Пианист-тапер и реплики героев на вставных картинках-«интертитрах» по сей день являются узнаваемыми, «фирменными» чертами немого кино.
Поначалу кинематограф был развлечением вроде бродячего цирка или балагана – его устраивали в перевозных павильонах, летних кафе и чуть ли не на улицах. Только спустя годы фильмы стали показывать в специально оборудованных залах. Дело это оказалось не шибко прибыльным, так что энтузиасты крутились, как могли. Распространенная история из серии «нарочно не придумаешь» рассказывает, например, что братья Уорнеры (детище которых, компания «Warner brothers», по сей день одна из крупнейших акул американского кинорынка), открыв своей первый кинотеатр, вечно страдали от нехватки посадочных мест. Поэтому для вечерних, наиболее многолюдных сеансов они, чтобы усадить с удобством всю пришедшую публику, занимали стулья у конторы, размещавшейся в соседнем здании. А работало там… похоронное бюро.
Первое заведение, которое можно назвать кинотеатром в современном смысле, открылось в Питтсбурге в 1905 году. Зал назывался «Никелодеон», и в запасе у учредителей было достаточно трех-четырехминутных кинолент, чтобы составить из них получасовую программу. Раз в неделю приевшуюся программу целиком меняли на новую. В других городах тоже стали открываться подобные «никелодеоны», их владельцы могли меняться «кинопрограммами». Так начался бум кинопроизводства и проката во всем мире.
Постепенно адепты нового искусства, что называется, расправляли крылья. Фильмы увеличивались в длительности, бюджете, масштабах проката. Зрителя перестали удивлять бытовые сценки и примитивные комедии – и появилась индустрия спецэффектов. Поначалу «очевидное-невероятное» основывалось на монтаже и манипуляциях с пленкой. Позже, когда зрителю приелось и это, стали уделять больше внимания освещению, хитроумным способам съемки (от движущихся кинокамер до прокрутки пленки в обратную сторону) и пиротехнике. Тогда же какая-то светлая голова догадалась целиком снимать на кинопленку обычные театральные спектакли, а потом и сочинять оригинальные пьесы для синематографа – так зародились киносценарии и профессиональные актеры. У кино появились свои знаменитости – Чарли Чаплин, комик Бастер Китон и «герой боевика» Дуглас Фэйрбэнкс.
В начале века в кино всем заправляла матушка-Европа, но по ее киноиндустрии нанесла сокрушительный удар Первая мировая война. Тогда-то на гребне волны и оказался Голливуд, центр кинопроизводства в США. Говорят, этот городок был выбран большинством студий потому, что находился недалеко от мексиканской границы. «Независимые» студии могли легко на денек улизнуть в чужое «правовое пространство», когда по их душу приезжали представители монстров индустрии, с помощью дубины закона (в особенности, несовершенного патентного законодательства) боровшиеся с конкурентами.
К началу 1920-х Голливуд производил порядка восьми сотен игровых фильмов в год, что составляло 82% от мирового рынка – т.е. уже тогда «фабрика грез» если не диктовала свои вкусы всему миру, то уж точно была законодателем мод. Оставшись «за бортом», Европа нашла свою нишу в производстве «интеллектуального» кино, создав французский импрессионизм и немецкий экспрессионизм. Не отставала и Россия, где гениальный Сергей Эйзенштейн стал создателем сложных операторских и монтажных техник, которые впоследствии заимствовал весь мир. Добавим быстро развивавшиеся индийские киностудии и получим картину индустрии, которая весьма несущественно изменилась к сегодняшнему дню.
«Все-таки жаль немого кино. Какое удовольствие было видеть, как женщина открывает рот, а голоса не слышно». Чарли Чаплин
Звук и цвет
Экспериментам со звуком в кино столько же лет, сколько самим «движущимся картинкам» – в конце концов, технологии записи звука появились гораздо раньше, чем кинопленка. Проблемы возникли с синхронностью звука. Не такая уж и простая задача – сделать так, чтобы голос актера звучал именно тогда, когда сам актер на экране открывает рот.
К решению проблемы шли в несколько этапов. Сначала «Уорнер бразерс компани» предложила технологию «Витафон» – одновременно с работой кинопроектора проигрывалась специальная патефонная пластинка. Механизм постоянно совершенствовался, однако так и не приобрел популярности. Только появление пленки, на которую одновременно записывались и картинка, и звук, убедило «денежные мешки», что за «говорящими картинками» – будущее.
Первый фильм со звуковым фрагментом, «Певец джаза», был выпущен в 1926 году, а уже в 1929-м практически все голливудские картины пели и разговаривали. Со временем новая технология приобрела популярность и в Европе. Дольше всего немое кино продержалось в Японии и Китае, где только к концу тридцатых пошла на убыль профессия «бенши», рассказчика, читавшего на разные голоса реплики героев и пояснявшего происходящее во время демонстрации фильма.
Звуковое кино было дороже – и одновременно популярнее. Так что, с одной стороны, мода на фильмы со звуком вытеснила из бизнеса мелкие студии, а с другой – любовь публики, выраженная в звонкой монете, помогла Голливуду удержаться на плаву во время Великой депрессии.
Фильмы 1930-х уже всем (кроме, пожалуй, бюджетов) походили на современные нам блокбастеры, за исключением одного – они все еще оставались черно-белыми. Прежние, коротенькие «движущиеся картинки» иногда раскрашивали вручную, но длинные пленки «полнометражек» оказалось слишком сложно расцвечивать таким образом. Попытки, конечно, предпринимались – все помнят красный флаг в кульминационной сцене «Броненосца «Потемкин» Эйзенштейна, раскрашенный по черно-белой пленке. Но это было скорее исключение, чем правило. Обычно же прибегали к вирированию и тонированию – пленку обрабатывали реактивами, и в результате темные и светлые места на ней превращались в оттенки какого-то одного цвета. Так, ночные сцены красили в синий, баталии – в красный, фильмы ужасов – целиком в багрово-коричневый или зеленый, производивший, по мнению авторов, угнетающее впечатление на зрителя.
Некоторые пытались действовать по-другому: проецировали на экран несколько разных одноцветных пленок, соединенных с помощью специальной призмы. Кто-то пробовал красить в разные цвета следующие один за другим кадры – при их мелькании цвета сливались и давали разноцветную картинку. Но и та, и другая технологии не приносили приемлемого результата и только вызывали головную боль у зрителей.
Эксперименты продолжались, изобретались все новые и новые способы сделать кино цветным – зачастую слишком сложные и не гарантирующие успеха. В итоге кинематографисты остановились на одной методике, казавшейся оптимальной: несколько одноцветных пленок, снятых с разными светофильтрами, просто склеивали между собой. Эта система, называемая «Техниколор», просуществовала до середины 50-х. А потом изобрели многослойную (и многоцветную) пленку. Но даже тогда к цвету в кино продолжали относиться как к чисто развлекательной «добавке». Только в середине 60-х новые возможности окончательно завоевали уважение кинематографистов. Перевернулось представление о норме – если раньше отдельный цветной эпизод в черно-белом фильме говорил об особой художественной значимости или фантастичности происходящего, то теперь наоборот, монохромное изображение стало художественным приемом. Наши соотечественники, надо сказать, были и там и там впереди планеты всей – Эйзенштейн одним из первых освоил художественные возможности цвета, а много позже Андрей Тарковский, можно сказать, заново открыл черно-белое кино.
Волшебный мир
Говоря о кино, нельзя не вспомнить об истории его «младшей сестры» – мультипликации.
Ее жизнь началась практически одновременно с появлением немого кино. Считается, что первый показ мультипликационного фильма состоялся 28 октября 1892 года в музее Гревен в Париже. Представлял его Шарль-Эмиль Рейно, изобретатель праксиноскопа. Этот аппарат, предок современного кинопроектора, состоял из цилиндра, на внутренней поверхности которого были нарисованы пять сотен кадров. Цилиндр раскручивался электромотором, и картинки последовательно попадали в систему зеркал и проецировались на небольшой экран, где изображение «оживало».
На кинопленку рисованное кино перенес Дж. Стюарт Блэктон – его первый мультфильм увидел свет в 1906 году. Главным героем картины был художник. Он рисовал на грифельной доске смешные рожицы, а они оживали и дразнили создателя. Чтобы перенести свое творение на пленку, автор… просто вручную нарисовал на ней кадр за кадром.
Однако с ходом технического прогресса мультипликация перестала требовать такого упорства и трудолюбия. Сначала от рисования на пленке перешли к съемке кадров, нарисованных на бумаге. Потом и вовсе стали изображать отдельные элементы на целлулоидных пластинках и комбинировать из них картинку. Конечно, ужимки героев все равно приходилось рисовать покадрово, зато художники могли не тратить время на неподвижные декорации.
Изначально все сюжеты для мультфильмов основывались на журнальных карикатурах и комиксах. Переворот в этой области совершил Пат Салливан, придумавший первого самостоятельного мультипликационного героя. Им стал Кот Феликс, ленты о котором были черно-белыми и немыми. У нас этот персонаж почти не известен, зато на Западе Феликса не забывают до сих пор. Сначала он с черно-белого экрана шагнул на страницы комиксов, а потом вернулся оттуда уже цветным. И продолжил «карьеру» на телевидении, как большинство кино- и мультгероев середины века.
Самым известным человеком в мультипликации является Уолт Дисней. Он, как и братья Люмьеры, не был энтузиастом-изобретателем. Зато умел зарабатывать деньги. Именно Дисней вместе с командой талантливых художников и инженеров создал современную технологию производства мультфильма. Но он совершенствовал это искусство вовсе не для того, чтобы радовать детей. Мультипликатор поставил перед своим предприятием четкую цель: научиться производить как можно больше «мультяшек», затрачивая на производство одного фильма минимум времени и сил. Конечно, они должны были нравиться детям, иначе становились коммерчески невыгодными. Как видите, даже самые лучшие начинания – а анимационные фильмы студии Диснея, без сомнения, входят в золотой фонд детского кинематографа – не обходятся без корыстного умысла.
В наше время многое в кино и мультипликации изменилось. Компьютерные технологии открывают такую бездну возможностей, которая и присниться не могла декораторам и мастерам спецэффектов прошлых десятилетий. Трехмерные кино и анимация выходят на качественно новый уровень зрелищности и правдоподобия картинки. Аппаратура уже сейчас позволяет обойтись вообще без декораций и реквизита – завтра она, возможно, позволит обойтись без живых актеров. Традиционному кинематографу пророчат смерть в ближайшие пять, максимум десять лет. Но вряд ли эти прогнозы сбудутся – как не сбылись предсказания пессимистов, обещавших, что театр и литература с появлением «движущихся картинок» канут в Лету.
